馬騰嶽
清華大學人類學研究所研究生
2001年9月台灣首次舉辦的國際民族誌影展，主辦者挑選了民族誌電影先驅──美國人類學家瑪格麗特．米德(Margaret Mead)與她的夫婿桂葛瑞．貝特森(Gregory Bateson)的三部作品──《巴里島神靈之舞》 (Trance and Dance in Bali/1952)、《卡巴的童年》 (Kaba’s First Years/1952)、《童年競爭》 (Childhood Rivalry in Bali and New Guinea/1952)等三部作品，做為台灣喜好民族誌影像作品朋友的響宴，同時也向這兩位先行者致敬。
英國人類學家奈吉爾．巴利(Nigel Barley)曾說，人類學家相信每一個民族的文化都藏著整體人類的某一部份的秘密，人類學家的責任就是要把這些秘密揭示出來，呈現的方式就是民族誌的書寫。而不同的時代，受到不同思潮的影響，民族誌的風格與方法也呈現了極大的差異。早期的人類學受自然科學的實證主義影響，民族誌的書寫著重科學的客觀性與理論邏輯上的論證。晚近的民族誌，受到象徵人類學、詮釋人類學的影響，如大師克利福德．吉爾茲(Clifford Geertz)的民族誌作品，文學性格則越來越強烈。
書寫的民族誌作品是如此，影像的民族誌作品何嘗不是？近代紀錄片中，觀眾常可以感受到導演強烈的企圖與情緒。即使是非劇情的、紀錄性的民族誌電影，也常摻雜了作者的立場與情感，和被攝者共同構成作品的整體。然而早期的影像民族誌作品，呈現出是全然不同於當代的作品風貌；事件被抽離脈絡、行為被客觀化。對於早期的影像民族誌工作者而言，民族誌影像的最重要目的，常是佐證某一項假設或是理論的發展，而不是舒張個人的情感。觀眾在觀賞這一類作品時，如果不能理解作者的企圖或創作背景，恐怕是難以深刻地同理感受作者的動機與作法。
要欣賞米德的作品，正需要有這種事前的準備。要理解這次參展的三部影片的精神，就須從米德的人類學背景說起。
米德出生於1901年，在1920年代初期，在她準備完成心理學碩士的學位的同時，偶然的，她成為當時美國人類學界最重要學者法蘭茲．包雅士(Franz Boas, 1858-1942)的弟子，而在包雅士的指導之下轉而攻讀人類學的博士學位。
包雅士原是德國人，任教於柏林大學，後來歸化為美國籍，任教於哥倫比亞大學。對於人類學發展史稍有涉略的人都會知道，早期美國人類學界受包雅士的影響，既深且廣，特別是他的學生眾多，精英輩出，門人對於日後美國人類學的發展，多有重要的參與。
在當時，有一項影響全世界人類的革命性科學觀念正迷漫整個科學界，那就是達爾文在1860年代於《物種原始》一書提出的「演化論」。在演化論科學信念的巨大風潮下，二十世紀初期，除了生物演化的觀念，包括人性的形成與差異，都被某些科學家解釋為是遺傳與演化的表現。
演化論者對於人性的看法，引起了包雅士等人類學者極大的反對。對於包雅士而言，影響人性的合理解釋是「社會條件對於人的塑造」。易言之，包雅士認為人性的差異是受所處文化的制約，而非生物遺傳的影響。這種對於文化影響的決對重視，反對以任何生物性的、種族性的、環境性的因素來解釋人類行為與心性的論點，讓包雅士等一派人類學者被稱之為「文化決定論者」(cultural determinists)。
青年時的米德，徹底地受著包雅士的影響，也成為一名文化決定論者。米德二十四歲這年(1925)，在包雅士的要求與指導下，她隻身前往南太平洋的薩摩亞群島，調查薩摩亞群島人的青春期反應。這項調查的基本假設是，如果美國青少年青春期的叛逆是生理所造成的，那麼薩摩亞群島青少年也應有同樣的反應；反之如果是美國青少年青春期的叛逆是一種文化的制約，那麼不同文化背景成長的薩摩亞群島青少年，也應該有著不同的反應。在將近一年的田野調查後，米德完成《薩摩亞人的青春期問題》(Coming of Age in Samoa, 1928)一書。對於許多包雅士的支持者而言，這本書的論點代著文化決定論的勝利，以一個「反例」徹底地否定演化論者人性形成的生物觀與遺傳觀。
儘管數十年後，新一代的人類學者對於米德的《薩摩亞人的青春期問題》提出了嚴格的批判，特別是人類學家Derek Freeman，在歷經了四十年中六次調查薩摩亞後，宣稱《薩摩亞人的青春期問題》一書是一個人類學神話的形成與破滅。筆者無意在此討論米德的田野方法或是「文化決定論」的學術價值。只是必需指出，米德年輕時受包雅士文化決定論的教誨，長久地影響她日後的理論取向，同時也直接的形塑了米德的民族誌電風格。
一如Karl G. Heider在所著的《民族誌電影》(Ethnographic Film)一書中曾指出，米德的民族誌電影是為了證明她的信念與理論。米德在巴里島與新幾內亞的拍攝工作進行於1930年代，而本次參展的三部片子是經過了十多年的沈澱才在1952年完成剪輯。雖然如此，從成品的剪輯與口白上，我們都可以看見米德固執的企圖心。特別是《卡巴的童年》與《童年競爭》兩部影片，唯一重點便在於表現不同文化環境下不同的教養方式對於孩童的人格的影響。說得直接些，米德電影裡的核心意識，仍是「文化決定論」。
為了講求科學上的客觀，貝特森──米德的夫婿同時也是這些影片的攝影師，曾在他們的著作中再三強調，對他們而言「田野調查時攝影機的使用只是一個紀錄工具」。從這種觀點完成的影片，就本次參展的三部影片而言，帶給觀眾一種強烈的疏離感，影片中的被攝者與情節有如被觀察的實驗樣本。而在事後的剪輯中，為了強調影片內容對於理論的驗證，米德更在口白中多次提醒觀眾「看」、「仔細看」……，像極了課堂裡指導學生觀察顯微鏡的教授口吻。有趣的是，儘管觀眾從頭到尾仔細看了，口白說明和影片還是有許多的地方的關連性不明顯。影片與口白的差距，更突顯了米德以影片證理論的企圖心。
在開拓影像民族誌發展的最初步履，米德是走的青澀而急切。
在視覺人類學(visual anthropology)的領域中，米德一直被視為是一位親身實踐的先行者與實踐者，她一生中大力鼓吹將視覺工具應用於人類學的調查與研究中，來為爾後的人類留下更多的文化資料。但就這一點而言，半世紀過去了，整個人類學界的反應似乎仍是冷淡而漠視的。對於多數的人類學家而言，以文字建構理論、以文字描述不同社會的文化模式的仍是人類學的正宗，當下視覺人類學最多不過是個陪襯性吸引觀眾注意的小把戲而已。但是，別忘了就是這小把戲，透過影音大眾媒體的媒介，讓舉世的人們得以對於不同文化更能貼近、理解與想像，吸引了更多青年學子對於人類學產生初步的好奇與熱忱。
人類學是一門寂寞的學科。人類學家隻身投入一個遠離家鄉的陌生田野地研究，長期忍受各種意想不到挫折、壓力與孤單。當他返回故鄉，著手完成一部民族誌作品後，發現更糟的是整個世界的理解與共鳴竟如此稀疏，正如李維史陀在《野性的思維》裡描述他從巴西田野地回到巴黎時的蒼涼。從這個角度來看米德，不能不說老天特別眷顧米德這位鬥志昂然的女子。米德一生結過三次婚，後兩位都是她在田野地裡結識的伙伴，也都是人類學家，和她一起完成了新幾內亞與巴里島等地的重要調查，一起走過田野工作的艱困時期。特別是第三位夫婿貝特森，沒有他在攝製上的分擔，也就沒有這些影片的誕生。台灣第一舉辦世界性的民族誌影像展，請來米德和貝特森的作品，影片的內容雖然平實，卻有它富厚的歷史精神與脈絡，值得分享與禮敬。