李子寧
國立臺灣博物館副研究員、影展選片小組召集人
一、 繽紛多樣的彩虹
大約是今年初吧，我們終於選定以「在地發聲」（indigenous voices）作為2007年「台灣國際民族誌影展」的主題時，我們心中實在並不知道這個主題在今年會以什麼樣的觀點角度，什麼樣的形式內容被呈現、被闡述。然而，對於至今已舉辦了四屆的「台灣國際民族誌影展」而言，「在地發聲」這個主題所蘊含的精神：即強調「在地」而非「中心」的觀點、尊重並鼓勵各地原住民族或少數族群的聲音以及發聲的權利，非但不是一個陌生的主題，甚至可說是一個貫穿各屆影展的共通主題（recurrent theme）。因此，反而使我們對今年的影片是否能適切地呈現出這個影展自始來便關注的主題感到一絲的焦慮。
六月，參展影片逐漸匯集，審片委員開始進入日以繼夜的「看片」階段，來自世界各地不同主題、形式、風格的影片，或長或短，有的深刻感人，有的前衛尖銳，有的觀後令人忍不住擊節讚嘆，但也有的完全不知所云。三百多部影片集結成一股繽紛多樣的彩虹，讓我們不再憂慮「在地」的聲音會不會被忽略，反而擔心起哪些聲音會被聽到，而哪些會不幸成為遺珠之憾。
事實上，在我們內心深處，深知上述情形是免不了的。影展有其客觀條件的限制，評審也有其主觀的喜好，每部影片不只以其主題的適切、技術的水準、或風格的優劣而受評，影片與影片間也形成相互競爭甚至彼此排擠的效應，這固然代表著割愛終究是無可避免，但另一方面也意味著落選的影片未必就是遜色。或許，我們唯一能夠確定的，經過漫長耗時的評選過程，就是這次入選的影片，都一方面在技術風格上展現出色的水準，同時，更重要的，都以其獨特的內容為「在地發聲」這個影展長青的主題注入其動人的詮釋。
入選本屆影展「主題影片」的國外紀錄片共計九部。從影片內容的區域來看，涵蓋了亞洲（泰國、尼泊爾）、美洲（美國、加拿大）、非洲（迦納、維德角）、歐洲（克羅埃西亞）、與大洋洲（巴布亞紐幾內亞）。影片的主題亦極其多樣，從紀錄非洲維德角充滿動感與性感的樂舞，到詮釋現代移民的四種心境的柬埔寨傳統舞蹈，描述既神聖又危險的尼泊爾版「王爺繞境」、與遊移於世俗與神聖的尼泊爾女舞者、有迦納恐怖電影錄影帶的草根企業，也有克羅埃西亞的小鎮面具嘉年華、有執著族群認同的泰北Mlabri族、也有北極伊奴克人對「白人文化」的再發現、最後還有人類學家自導自演的家族葬禮。以表現的手法來說，有人類學者所執掌拍攝的「正統民族誌影片」，也有全面顛覆逆轉研究者/被研究者、拍攝者/被拍攝者關係的「後設民族誌影片」；有忠實紀錄的觀察式電影，也有拍攝者介入的參與式影片。有的影片詼諧譏諷，有的誠摯感人，也有的嚴肅沈重。總體而言，九部影片不拘一格，不定一調，既多元也多樣，既在內容的廣度與深度，也在影片風格與形式上拓展了影展所設定「在地發聲」主題與範圍。
二、音與舞
影展主題既為「在地發聲」，無獨有偶地，本屆入選的國外影片中有三部的主題都是有關於音樂與舞蹈，可說是以音與舞的角度詮釋「在地發聲」這個主題。影片《妳今天巴圖克了嗎》（Batuque）主題之聲是非洲維德角（Cape Verde）居民世代流傳的一種獨特音樂形式，稱為Batuque。維德角群島位於西非洲北大西洋的外海，由15個大小島嶼所組成，在15世紀時成為葡萄牙的殖民地，葡萄牙人以非洲各地的人販奴至島上，成為島上最初的居民，也帶入了Batuque音樂的種子。傳統Batuque的表演者多為女性：女性舞者與女性歌者。表演時，女歌者圍坐成圈，一面歌唱，一面有節奏地以手拍擊鋪在膝上的布，形成動感的節奏；女舞者則居於歌者之圈中央，配合音樂的節奏與旋律，以強烈、挑逗的臀部舞動舞出性感的Batuque之舞。在葡萄牙殖民時期，Batuque遭到殖民當局強力的禁制，但Batuque音樂傳統卻沒有因此而中斷，不絕如縷延續至今。本片就是其中一個表演團體：Raiz de Tambarina的故事。身為維德角最古老的Batuque表演團體之一，該團的成員卻不是職業歌者與舞者，而是來自各種行業的平常百姓，司機、魚販、推銷員等，她（他）們平日在各自行業中討生活，唯一聯繫彼此的就是對Batuque的熱愛。影片深入她（他）們的生活，紀錄下她（他）們的音樂表演、日常生活，以及表演Batuque對她（他）們的意義。透過生命史與音樂，我們看到一個曾在歷史上飽受壓抑、被統治者視為不登大雅之堂的「在地之音」，是如何穿越殖民時代的歧視與禁制，而成為當代維德角文化中最鮮明的標誌。
在《妳今天巴圖克了嗎》（Batuque）中非洲維德角人以充滿節奏、動感與性感的Batuque舞出殖民的陰霾，在《遷徙之舞》（Seasons of Migration）中則以緩慢而風格化的柬埔寨傳統宮廷舞蹈詮釋現代柬埔寨流離異鄉的各種心境。加州長堤市，一個號稱柬埔寨境外最大的柬埔寨城。在那聚居著許多在不同時期、因不同目的、有不同背景的柬埔寨移民，但不論時代、目的與背景之別，每個柬埔寨移民都曾面臨類似的心理困境：既想融入新社會，但也不捨放棄舊傳統；而為了克服這種心理困境，每個移民也都必須經歷不同階段的心理調適，轉他鄉為故鄉。
Sophiline Cheam Shapiro是一個從小就接受柬埔寨傳統舞蹈訓練的舞者，移民長堤後，她進入UCLA繼續學習舞蹈並嘗試以柬埔寨傳統舞蹈的語彙來詮釋上述新移民心理情境的變化。《遷徙之舞》（Seasons of Migration）一片記錄這齣描繪新移民四階段心境變化的傳統樂舞，同時配合不同階段，交織以柬埔寨移民親身的經歷。緩慢的樂音、風格化的肢體語言詮釋一種現代移民處境的下幽冥心境。徘徊在他鄉與故鄉、現代與傳統、東方與西方間，《遷徙之舞》（Seasons of Migration）絃外之音點出：有時，傳統並不一定與現代相斥；身在西方未必不能發現東方；人們並不一定要「在家」也能發出「在地之聲」。
第三部有關音與舞的影片來自喜馬拉雅山上的古國：尼泊爾，《舞動加德滿都》（Dancing Kathmandu）。和許多具有古老傳統的國度一樣，尼泊爾傳統的舞藝與舞者也面臨在地化與全球化間的抉擇與壓力。尼泊爾傳統舞蹈與其傳統信仰，即佛教與印度教的儀式習習相關，本質上可說是一種帶著神聖性質的表演。但是在全球化與世俗化的潮流下，尼泊爾的舞者，特別是女性舞者正面臨了一種尷尬的處境。一方面女舞者代表著傳統信仰的神聖詮釋者，另一方面，尼泊爾社會對於在世俗場合表演的女舞者常給予過度的道德評價，認為她們在品德上有所妥協。本片就以現代尼泊爾的女性舞者為主題，描述她們在快速文化變遷的當代尼泊爾社會中奮鬥以求調適的處境。影片的導演本身是一位尼泊爾/捷克後裔的舞者，她帶著攝影機深入加德滿都—尼泊爾最大的城市與首府，記錄下這個城市中各種女舞者的心聲：有的滿腔理想，有的隨波逐流，舞者生活的剪影反映出舞藝與舞者在當代尼泊爾社會的意義與轉變。
三、傳統與顛覆
民族誌及民族誌影片一個重要的傳統或理想，就是以他者或異族的眼睛來看世界。但是在過去一個世紀以來，民族誌與民族誌影片的生產大體仍依循著一種固定的分工模式：研究者記錄，他者被呈現、被書寫。所謂「土著觀點」固然在精神上被強調，但在實踐上卻幾乎完全遭忽略。近年來，這種情形逐漸改觀，過去被呈現、被書寫的對象：各地的原住民族群開始拿起攝影機及筆，不只記錄自己的故事，同時也反過來呈現書寫過去研究他們的族群，有時，就像以前一樣，也不免戴著「有色的眼光」。
本次影展《白人研究院》（Qallunaat! Why White People Are Funny）一片就是這樣一部顛覆傳統的「反（諷）民族誌影片」。“Qallunaat”是世居北極圈的伊奴克人（Inuit）（也就是俗稱的「艾斯基摩人」）對白人的稱呼。歷史上，他們可能受到來自南方的「白人」研究、紀錄、呈現與書寫最頻繁的族群之一，被譽為當代紀錄片創始者佛萊赫提（R. Flaherty）1922年經典之作《北方的南努克》(Nanook of the North)的主題與主角就是伊奴克人。在伊奴克人被當成「他者」研究與紀錄一個世紀後，他們決定拿起研究器材與攝影機，分析並記錄下在他們眼中顯得很「異端可笑」的白人文化：儀式主義的見面禮俗、壓抑身體自然的反應、彆扭的求偶習俗、老是抱怨被冷到、妄想征服世界、過份的官僚主義、不可救藥著迷於私有財產、需要警察當保姆等。這些奇特的習俗與態度不只讓伊奴克人費解，深思之下亦覺可笑，頗有深入研究的必要，乃成立「白人研究機構」（Qallunaat Study Institute），簡稱QSI，以便全面紀錄這難得的奇特族群。另外，值得特別推薦的是，本片的製片之一，同時也擔任QSI的CEO兼首席研究員，更添增了本片的學術價值，值得所有對白人文化感到可笑的人士再三鑑賞，仔細品味。
《白人研究院》（Qallunaat! Why White People Are Funny）以反諷與玩笑的精神顛覆了傳統民族誌影片的觀點與影像生產模式。《嘉年華的真相》（The Turcisce Carnival）一片則以同樣的精神挑戰觀察式影片的侷限。《嘉年華的真相》（The Turcisce Carnival）的主題是關於一個克羅埃西亞北部小鎮Me?imurje的面具嘉年華會。在過去，Me?imurje的面具嘉年華以其製作古樸的木頭面具，傳統樂器演奏的歌曲，以及真人演出的歷史短劇而著稱，但是當影片導演與拍攝人員興沖沖地趕至小鎮要拍攝即將舉行的年度盛會時，卻意外地發現，原來這個嘉年華已有四十年沒有在鎮上舉行了！每年表演者寧可跑到其他城鎮去表演面具嘉年華會而不留在本鎮。不只如此，當越深入瞭解，拍攝者又發現許多在熱鬧風光盛會背後不為人道的秘辛，如鎮上面具的製作者有新舊兩位，鎮民們也就相對地分裂成兩派，彼此各擁其主互不相讓。更複雜的是，當鎮民知道今年會有攝影機來拍攝紀錄嘉年華會時，反而醞釀著要一反過去出去表演的「傳統」，要在鎮上特地為攝影機「表演」一場。拍攝者與攝影機的出現與介入，讓小鎮上維繫古老傳統運作的各股力量出現微妙的變化，不只考驗著鎮民對傳統的態度，同時也考驗著拍攝者與觀眾對紀錄片的理念與信念。
《嘉年華的真相》（The Turcisce Carnival）質疑觀察式影片強調全知、客觀、隱形的攝影者是否能真的能不帶偏見地呈現世界，《迦納百事達》（Ghanaian Video Tales）則描述一個屹立於好萊塢全球性電影工業之外的草根影片製作傳統：迦納的恐怖片錄影帶企業。在二十世紀下半期，美國好萊塢電影工業挾其充沛的資金、先進的技術與強勢的宣傳手法席捲全球，幾乎讓全球的電影市場都變成不折不扣的好萊塢文化殖民地，但是在非洲的小國迦納，電影卻不是好萊塢代名詞。何以這個蕞爾小國能獨抗邪惡的好萊塢文化帝國？答案就在錄影帶。自1990年代起，錄影帶以其相對低廉的製作成本，高度的普及程度開始改變非洲的媒體生態。迦納的恐怖電影就在這樣背景下成為一種獨特的片型，其中最賣座的就是蛇人系列的電影：描述一個男性蛇人如何將女性變成會口吐鈔票的怪物。情節雖然詭異荒誕，拍攝與演員水準亦顯青澀，但卻頗能迎和當地人的口味，再加上錄影機的普及，便宜易攜的錄影帶讓電影甚至能沿街銷售，口味加上通路，一時讓蛇人系列電影大賣，也開啟了迦納本土恐怖電影流行的先河。本片紀錄迦納本土恐怖電影這一特殊片型的興起、拍攝的幕前幕後、當事演員與導演的觀感與感想。在全球一面倒的好萊塢電影勢力的籠罩下，迦納本土恐怖電影卻一枝獨秀地擄獲當地觀眾的喜好，在電影的領域裡發出獨特的在地之聲。
四、認同、宗教與親屬
在全球化的趨勢下，在地還有發聲的空間嗎？當我們的世界，各地的生活方式、經濟生活、宗教觀念與思想正以一種驚人速度整合時，地方性的差異還有什麼意義呢？事實上，近年來對「全球化」現象的辯論卻顯示：對歸屬的著迷也是全球化趨勢的另一面。因此，即使在全球化的趨勢中，領域或疆域處於隨時變動的狀態，維持某種領域或疆域的界限仍是其中的關鍵特質。這種現象，和少數族群對外來者（人類學家、觀光客、專利仲介、移民）越來越多的抗拒，害怕他們挪用了文化知識、認同與經濟資源的現象可說遙相呼應。
《馬拉比人的未來》（The Importance of Being Mlabri）一片的主題就是關於如何在快速變動的世界中尋求歸屬的故事。Mlabri是一群世居於泰國北部叢林中的民族，過去在叢林中以狩獵採集為生，但近年來由於農業與伐木業擴張所導致的林地縮減，Mlabri人再也無法維持過去叢林中的生活方式，而被迫移居到附近村落中，靠著幫附近其他族群打零工或整地耕作以換取生活所需。生活的清苦還在其次，最讓Mlabri人擔心的，就是在周圍環伺著眾多「外來者」（泰族及其他山地族群）的環境下，Mlabri的傳統文化與人們對文化的認同還能延續下去嗎？傳統的生活方式已一去不復返，但要如何適應新的環境而不又失去傳統？對於目前人口僅有320的Mlabri人來說，這股不安全感與威脅幾乎每天都會面對：一群Mlabri小孩要去上泰國的寄居學校，孩子看來興高采烈，父母卻擔心的要死，唯恐他們一去就被外人同化。青年到了適婚年齡該娶老婆，但放眼望去村內竟找不到Mlabri姑娘待字閨中，不得已外出求偶，卻發現人海茫茫卻盡非我族類。這是一部關於一群人如何在變動的世界裡尋求認同歸屬的故事，片中並沒有聲嘶力竭誇言際遇的悲慘，只以動人的影像，以及同樣動聽的Mlabri語言，呈現出Mlabri人充滿韌性、知命卻不認命的生命處境。
面對生命的不圓滿，有人認命，更多人則寄寓於宗教。《赤靈繞境》（On The Road With the Red God: Machhendranath）描述尼泊爾每十二年舉辦一次的盛大宗教儀式。和其他許多在定點舉行的宗教盛會最大的不同，就是本儀式是移動的：成千上萬的信眾簇擁著一座高達十九公尺的巍峨巨塔，架在一台龐大卻不十分穩固的巨輪木車上，在崎嶇狹窄的山路間進行長達月餘的繞境之旅。除了對繞境主神：Machhendranath狂熱的崇拜與行前各種大大小小的儀式獻祭外，本儀式最大的考驗就在於，在周遭成千上萬信眾的狂熱簇擁下，如何操控駕馭那台有如特洛伊木馬般的巨靈木車，使祂能順利完成艱難的繞境之行。信眾心裡都知道，這是一趟神聖卻危險的旅程，以傳統工具與材料製作的巨靈木車在行進中隨時都有傾倒的危險，而這在過去不是沒有發生過，許多人還餘悸猶存上次的不幸，以及因此而導致的國家災難。今年巨靈又要上路了，信眾們忐忐不安又滿懷期待地準備著，舉國上下屏氣凝神地注視著，這個據傳說曾躲過惡靈的追逐來到人間降福的紅色巨靈，今年是否能夠避過惡靈的窺伺而成功上路？或許關鍵就在於大家的信心。
一場宗教儀式的成敗能牽動千萬信眾的心情，一次葬禮是否妥善地舉行也同樣會影響親屬關係的維繫，這就是《迦特已逝》（Ngat is Dead: Studying Mortuary Traditions）一片的主題。丹麥人類學家Ton Otto在田野地（美拉尼西亞的Baluan島）所認的乾爹過世了，根據當地傳統他必須為亡父舉辦一次葬禮，但是當他由丹麥回到Baluan島時卻發現，葬禮已由其他兒子辦過了。基於他對乾爹的承諾，以及對島上傳統的理解，他仍決定再補辦兩場葬儀。他的決定引發了親屬間正反兩面的反應，而且雙方都振振有辭地引據傳統以聲稱有理。葬禮終於在爭執中如期舉行，但爭議也隨著儀式的進行而蔓延下去，有的親人相當滿意，但也有的覺得被虧待了，滿意的一方固然心懷感激的讚誦儀式多麼成功，不滿意的一方也同樣不厭其煩地搬出繁複的親屬歷史埋怨自己是如何被輕慢的對待。在葬禮中，親屬關係不再是人類學家筆記簿中抽象的圖表，而成為錙銖必較的籌碼，每個人都嫌手上擁有的不夠多，卻總是嫉妒對方擁有太多。這一場由人類學家與當地人所共同搬演的社會劇(social drama)深刻地道出「親屬」這個概念可能並不是如教科書所描述地那麼抽象而單純。
五、他人與自我
如是，九部影片，九個在地的故事，也就不必再牽強拈出其中有何「一以貫之」的主題或微言大義。如果真的有，那就是每部影片本身都述說了一個完整而精彩的「在地」故事，也都構成一部「好看」的民族誌影片。
這也就是說，故事的內容固然重要，如何去陳述它也同樣重要。就像一部好的民族誌一樣，一部好看的民族誌影片讓我們能感同身受地體驗一個獨特的文化經驗，讓我們能跨越文化與地理的鴻溝，隨著影片內容的鋪陳而悲而喜，而感嘆而讚賞，即使片中的民族有許多可能是我們連聽都沒聽過的。
或許這就是民族誌影片或是人類學的獨特魅力所在：藉著不同的故事而召喚我們心中之同，藉著呈現他者而關照自我。
在看過這些影片前，有誰看過或聽過非洲維德角的樂舞、柬埔寨的傳統舞蹈、尼泊爾的繞境儀式、迦納本土恐怖電影、與克羅埃西亞的面具嘉年華？又有誰瞭解泰北Mlabri族的認同危機、伊奴克人的白人研究、巴布亞紐幾內亞的家族葬禮，與尼泊爾女舞者的社會地位？也許沒有，但我們卻絕對看過聽過，瞭解也知道：雲門舞集、南管布袋戲、王爺繞境、媽祖進香、周星馳的電影、炸寒單爺、原住民正名運動，與王永慶的家族糾紛。兩者之間就算沒有實質的關連，卻難以否認有某種程度的神似。那麼，在熟悉與不熟悉、同與不同、他人與自我之間真有那麼大的鴻溝嗎？